P.-¿De qué trata Agosto en Buenos
Aires?
R.- Es una
comedia de enredo -clásica en estructura pero creo que innovadora en su
argumento- que narra la historia de una pareja de chicos que ponen su casa en
alquiler, antes de marcharse durante un mes al Río de La Plata. Casualidades
de la vida, son dos argentinas –madre e hija- quienes alquilan finalmente el
piso. Por un cambio de última hora, los hombres deben suspender el viaje y, a
regañadientes, acaban decidiendo convivir los cuatro juntos en el piso durante
el mes de agosto. Lo que, al principio, parece ser una experiencia divertida,
de intercambio cultural entre dos mundos diferentes, en realidad, termina
convirtiéndose en una pesadilla. La madre, una olvidada diva de la ópera con
poderes paranormales y de ideas bastante retrógradas, hace uso de sus malas
artes para conseguir que uno de los chicos se enamore, mediante hechizos, de su
hija, que es una joven acomplejada y que, además, acaba de quedarse embarazada
de un alto cargo del gobierno de Argentina. Todo se complica cuando los
antepasados de la matriarca se le aparecen desde la ultratumba para tratar de
frenar el aquelarre y recordarle las cuentas pendientes que mantiene, no ya
solo con los vivos, sino también con sus familiares fallecidos. En realidad, es
un melodrama que se mueve entre dos mundos, entre lo cómico y lo trágico pero,
en el que, al final, todos acabarán comiendo perdices, cada cual en el mundo
que le pertenece.
P.-¿Cómo nació esta obra?
R.- Al principio
como reacción o, incluso, como poética venganza. Nunca he ocultado que mi
biografía se desangra más de lo debido en casi toda mi obra literaria. Confieso
que, detrás de este palimpsesto, se transparenta un anhelo de hacer, en
ficción, lo que la realidad a menudo me negaba. Me apetecía escribir una
historia sobre hombres que se amaban y necesitaba que esa aventura acabara
felizmente, cosa que no era muy habitual ni en el cine ni en el teatro de la
época en que esbocé la primera versión del texto, más o menos a mediados de los
90. Tampoco es que ahora esto sea un cuento de hadas. Pero, bueno, a veces
apetece reírse un poco mientras se atraviesa el valle de lágrimas.
P.- Vista la obra con perspectiva,
¿No resulta curioso cómo ha cambiado la forma de ver la homosexualidad y en un
tiempo que –históricamente- podría considerarse breve?
R.- Siempre he
preferido no poner adjetivos a los afectos y raramente suelo referirme con ese
tipo de palabras al hablar de las personas del mismo sexo que se aman o se
sienten atraídas. Evito usar determinados términos de forma deliberada porque
nunca me ha gustado ponerle nombres a los afectos, ni distinguirlos, ni
amortajarlos bajo ninguna bandera. Lo que conocemos desde el siglo XIX como
“homosexualidad”, en realidad, es solo un concepto reduccionista y creado
ex profeso para definir una “anomalía” que, en lo esencial, por el mero hecho
de existir como término, es en sí peyorativo, diferenciador y exclusivista. Lo
que cambian son las modas, las visiones e, incluso, la memoria. Ahora todo
parece más “normal”, más visible, incluso más “moderno” y, qué duda cabe, al
menos las leyes han dado pasos de gigante para garantizar que las minorías
puedan ampararse en leyes y en derechos para protegerse de la barbarie, la
intolerancia y poder escribir obras como esta sin que tenga que pasar
absolutamente nada. Cuando escribí de nuevo “Agosto en Buenos Aires”, en el año
2013, tuve que modificar algunos pasajes que se habían quedado obsoletos pero,
si lo sopeso bien, solo en determinados aspectos formales. La “normalidad” que
defendemos y el cambio verdadero solo será real cuando dejemos de hablar sobre
el tema y no tengamos que justificar nada ante nadie. Como dice el refrán: el
corazón tiene razones que el corazón no “entiende”. Y ni falta que hace que las
entienda.
P.- Las mujeres de esta obra son muy
peculiares y más su relación con los muertos. ¿Nos la explicas?
R.- Otro
sambenito. Siempre me han dicho que conozco bien el universo femenino y que
suelo construir personajes para mujeres que no parecen haber sido escritos por
un hombre. Sin embargo, como antes explicaba, intento huir constantemente de
los tópicos de género, valga el personaje de “Celeste Flora” como ejemplo. En
esta obra es cierto que hay algo “paródico” en los roles de Aurora y de
Hiperbórea, como lo hay también en el resto del elenco masculino. Son
estereotipos poco creíbles, incluso sus motivaciones son meramente anecdóticas.
El personaje de la madre, con poderes sobrenaturales y de sobrepeso, cantante
de ópera venida a menos y, para colmo, de ideología reaccionaria, es pura
pantomima: una impostura forzada para buscar la risa fácil. Su capacidad para
hacer magia –o, en su caso, brujería- y para poder ver a los muertos es lo que
realmente al final la salva. A ella y a la hija, pues ambas son clarividentes
por estirpe. Aún así, tampoco es la primera vez que, en mi obra literaria, los
muertos vuelven a la vida para salvarse -o para suicidarse y morir de nuevo-
como en el caso de “Mariquita aparece ahogada en una cesta” o en “La cara
okulta de Selene Sherry”. De hecho, Hiperbórea es hermana de Meteora, uno de
los personajes principales de esas “Comedias Selektras” principalmente
protagonizadas por mujeres en absoluto convencionales. Igual llevo toda mi vida
escribiendo sobre “ángeles” y todavía no me he dado cuenta.
P.-¿Cuáles son los requerimientos técnicos
y de actores para representar Agosto
en Buenos Aires?
R.- Los
personajes protagonistas de la obra son cuatro, dos hombres y dos mujeres.
Luego hay varios personajes secundarios que, de cara a un posible montaje,
quizás podrían ser interpretados por otros cuatros actores y, salvo las escenas
de apariciones fantasmales, que son pocas, todo el argumento se desarrolla en
el interior de una torre mirador de Cádiz. Un Cádiz, eso sí, utópico y de
fantasiosas coordenadas. No creo que sea una obra que requiera ni de un montaje
complicado ni de un gran despliegue de medios, como suele ser lo habitual en
casi toda mi producción dramática. Es un melodrama de tres actos, en la línea
de las comedias costumbritas de Arniches o Pedro Muñoz Seca. El reto es
representarla sin que lo parezca.
P.-En la entrega del Premio El
Espectáculo teatral y la presentación de Agosto en Buenos Aires participaron
Pedro Víllora y Juan Carlos Pérez de la Fuente. ¿Cómo viviste el momento?
R.- Sumamente
emocionado, como no podía ser de otra forma. Para mi fue un honor y un regalo
compartir mesa con profesionales de esa talla. Víllora, que fue el autor
premiado en la edición del año pasado, me sacó los colores dedicándome unas
hermosísimas palabras y a Juan Carlos fue un placer volver a reencontrármelo
después de tantos años. Más que un premio, ha sido un regalo inesperado y en un
momento muy especial de mi vida. Y me encantó que, al mismo tiempo,
galardonaran también a
Ediciones
Irreverentes con el premio a la Mejor Labor Editorial del año. Cualquier
reconocimiento a la obra de un creador supone un impulso, una toma de
conciencia de que lo que haces puede gustar a otros. De hecho, en un momento
dado, te facilita creer más en ti mismo. Todos necesitamos un empujón a nuestro
trabajo para seguir dedicándonos a esto con ilusión y con ganas. Mi más sincero
agradecimiento a todos los que me han permitido poder tocar un sueño cuando
apenas lo esperaba.
P.-¿En qué lugares ha sido representada tu
obra?
R.- Para ser un
autor afincado en las provincias, mis textos han sido representados en más
lugares de los que jamás habría imaginado. Creo que he sido muy afortunado en
ese sentido. Mi obra ha llegado a prestigiosos festivales internacionales de
Estados Unidos, Argentina, Venezuela, Brasil, Colombia, Chile, Uruguay… y a
muchos otros sitios de España, como Madrid o Barcelona. Pero, sobre todo, mi
voz se ha escuchado profusamente en Andalucía gracias al trabajo de varias
compañías. Si no “profeta”, sí que he tenido la fortuna de ser “evangelista” en
mi propia tierra y, algunos de mis textos, como “El Último Dios”, “Al Mutamid”
o “Celeste Flora” han visitado muchos teatros de todo el Sur. Con el Centro
Andaluz de Teatro, por ejemplo, también llegué a colaborar frecuentemente en
varios espectáculos colectivos como “Los siete pecados capitales” o adaptando
la obra de Albert Camus “El estado de sitio” hace un par de años. Cuando otros
profesionales del mundo escénico nos estrenan, en realidad, los autores perdemos
el control de nuestras palabras. En ese sentido, he sido un dramaturgo muy bien
tratado. Y eso que mi teatro no es del que sea fácilmente representable y,
menos, en estos tiempos, donde los medios escasean, las funciones no pueden
durar más de una hora y, para colmo, el elenco de actores y la escenografía
deben caber, como dice mi amiga Kiti Mánver, dentro de un coche para abaratar
costes de gira. Tarde o temprano los espectadores acabarán cansándose de tanto
monólogo y de tanto “microteatro” y volverán a producirse grandes dramas
corales como los de antaño. Espero seguir en activo para entonces, por que aún
tengo por ahí algún que otro “peplum” que estrenar con todo lujo de
despilfarros…
P.-Para quienes no te conozcan, como autor
¿qué autores pueden haberte marcado a la hora de crear tu estilo literario?
R.- Qué difícil
responder. ¡Serían tantos! Principalmente Lorca, Valle, Calderón, Beckett,
Koltés y, en general, todos los clásicos. Soy un autor muy influenciable y por
cualquier tipo de género literario. Depende de la época, del momento en que un
libro llegue a tus manos…Escritores como Marguerite Yourcenar, Borges, Unamuno,
Poe, Teresa de Mello, Albert Camus, Brecht o, incluso, Agatha Christie o Julio
Verne han sido cruciales en mi vida y, por ende, en la forma en que he ido
escribiendo posteriormente algunas de mis obras literarias, no exclusivamente
teatrales. El estilo aparece y desaparece, en ocasiones, y nunca deja de
formarse. He tenido, además, la suerte y la desgracia de ser bibliotecario durante
años. Suerte de poder elegir todo tipo de lecturas y desgracia de ver cuánto se
escribe y no tener años de vida suficientes para leerlo todo. Hoy en día, los
escritores ya no reciben ni tantas influencias de obras literarias ni tampoco
de la Literatura,
como nos pensamos. No hay tiempo ni espacio para procesar la sobredosis de
información que recibimos. Los manantiales de creatividad empiezan a agotarse.
Me asusta que perdamos inventiva, imaginación, que no estemos siendo originales
y que, en el fondo, llevemos tiempo reescribiendo lo que otros ya escribieron
antes. La mejor influencia es la que nadie nota. No hay peor enemigo para la
fantasía de un creador que la realidad de su propia época contada en un
telediario y querer escribir luego sobre ello.
P.-Aunque eres un autor multipremiado,
vives lejos de la capital y eso puede influir en la forma de difundir tu obra
teatral. ¿No crees que quizá habría que hacer algo institucionalmente para
facilitar la difusión por toda España de las obras de los autores que vivís en
la periferia?
R.- Por
supuesto, pero ¿cómo? Recuerdo que, hace años, nos reunimos varios autores
andaluces en la Sala
Olimpia de Madrid para reivindicar, en un acto simbólico,
nuestra presencia en los escenarios madrileños. Juan Carlos Pérez de La Fuente estaba allí con
nosotros, precisamente. Tan solo en la capital, actualmente el número de
dramaturgos en activo es incontable e, incluso, inasumible para los medios y
espacios de que se disponen. A los que nos dedicamos a escribir también guiones
televisivos nos pasa exactamente lo mismo. No hay series, ni trabajo, ni
compañías para todos y, por otro lado, asistimos a un momento en que, además,
hay infinidad de autores jóvenes emergentes provenientes de las Escuelas de
Arte Dramático de toda España o esteparios que crean a su albedrío. Las obras
teatrales se amontonan en cajones, en comisiones de lecturas de los teatros
públicos o en los correos electrónicos de las pocas y heroicas editoriales que
sobreviven publicando textos dramáticos. Si, encima, no vives en Madrid, no te
mueves por la villa y corte como pez en el agua o no eres un autor de moda,
¿cómo pretender que te estrenen sin tirar la toalla en el intento? Naturalmente
que las instituciones estatales deberían compensar las ayudas a la creación,
los estrenos y la difusión de los mismos descentralizando un poco sus ámbitos
de actuación, pero no sabría con qué criterios ni si sería proporcionalmente
justo. Sobre todo por que, en este país, si no estrenas en las grandes
ciudades, si no sales en la prensa nacional o si no estás bien relacionado en
los ambientes teatrales, aunque poseas un gran talento, en realidad, ni
siquiera existes. Es como una tómbola en la muchos matarían por ser amigo de
alguien que trabaje en la televisión o en alguna institución cultural pública.
La situación en la periferia es, si cabe, mucho más triste. En Andalucía, por
ejemplo, que es una comunidad enorme donde sobrevivimos también como podemos
otras decenas de autores, el bucle se repite: si tienes la suerte de estrenar
algo en una localidad remota pero no se hacen eco de ello las hemerotecas de
Sevilla, sigues siendo igual de invisible. Las instituciones están bloqueadas,
paralizadas, sin presupuesto. La crisis lo ha parado todo. Conozco a muchos
profesionales y amigos que lo están pasando verdaderamente mal y,
desgraciadamente, tanta adversidad no agudiza más el ingenio. Eso es una
infamia. A veces me da hasta pudor confesar que, en mi caso, creo haber tenido
una gran suerte. Yo no solo vivo en la periferia: vivo en la tangencia de todo,
a seiscientos kilómetros de la presentación de un libro, de un estreno aunque
no sea mío, de una lectura dramatizada o de una mesa redonda con los compañeros
de la Asociación
de Autores de Teatro. No trabajo ni más ni menos que cualquier otro dramaturgo
de España, ni creo ser ni mejor ni peor que muchos. Pero, ante la vorágine y la
realidad, lo mejor es no rendirse ni perder el equilibrio. Escribir es lo único
que creo hacer más o menos bien y, para hacerlo, hay que perder algunos trenes
o hay que llevarse el portátil viajando en turista hasta Madrid o las Antípodas
las veces que hagan falta. Es lo bueno y lo malo que tiene vivir de la
farándula, que hay que saber pecar y hacer milagros al mimo tiempo.
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